Welten in Bewegung. 30 Jahre Kunstmuseum Wolfsburg

Bilder von Kircheninnenräumen genossen als Spezialgebiet holländischer Malerei im 17. Jahrhundert hohes Ansehen. Sammler schätzten die überzeugende räumliche Illusion (trompe l’oeil), die selbst gebildete Betrachter verblüffte. In Delft hatte sich eine Gruppe von Malern diesem Thema verschrieben. De Witte, zeitweilig dort ansässig, gehörte zu ihnen. Unser Gemälde zeigt einen Blick auf die Reihe der nördlichen Bündelpfeiler, die Kanzel und den Chor der Neuen Kirche in Amsterdam. Ihr Inneres bietet das „gesäuberte“ Bild aller holländischen Kirchen nach dem calvinistischen Bildersturm. Einziger Schmuck sind sogenannte Totenschilde zum Gedenken an Verstorbene und im Kirchenraum Bestattete sowie tiefhängende Lüster. Das golden einfallende Morgenlicht, das de Witte gekonnt einfängt, verbreitet dennoch eine warme Grundstimmung.[1]

De Witte zeigt die reformierte Kirche nicht als Versammlungsort für die Predigt, sondern als Knotenpunkt gesellschaftlichen Lebens in einer Stadt.[2]

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[1]  Zitiert nach Judith Claus, „wachgeküsst!“ Glanzstücke aus dem Gemäldedepot, Begleitheft zur Ausstellung 29.01.-26.04.2009, S. 44.
[2]  Zitiert nach Rüdiger Klessmann, Die holländischen Gemälde, hrsg. vom Herzog Anton Ulrich-Museum (Sammlungskatalog mit kritischem Verzeichnis des Herzog Anton Ulrich-Museums, Braunschweig), Braunschweig 1983, S. 227, Kat. Nr. 427

Hadrian war der erste Kaiser, der sich mit längeren Haaren und Bart darstellen ließ. Ihm folgten darin alle römischen Kaiser bis zu Konstantin dem Großen (gest. 337). Während der Schreiber der »Historia Augusta« Hadrians Entscheidung für das Tragen eines Bartes mit seinen Narben erklärte, die ihm im Krieg zugefügt worden waren, verknüpfen Teile der Forschung diese neuartige Selbstdarstellung mit einer kulturellen und politischen Botschaft: Den »Bildungsbart« und das Tragen längerer Haare assoziierten die Römer insbesondere mit der verfeinerten griechischen Kultur. Diese wurde von der römischen Oberschicht im privaten Bereich für ihre Leistungen in Philosophie, Literatur und bildender Kunst seit Langem geschätzt. Im öffentlichen Bereich aber galt weiterhin das mit moralischer Integrität und militärischer Tüchtigkeit verknüpfte Selbstbild des traditionellen Römertums auch im äußerlichen Auftreten als verbindlich.

Als Hadrian nach dem Tod Kaiser Trajans im Jahr 117 die Regentschaft übernahm, beendete er den Krieg der Römer im Osten des Reiches und widmete sich in den folgenden zwei Jahrzehnten bis zu seinem Tod der Sicherung der Grenzen und dem inneren Ausbau. Öffentlich inszenierte er seine Bewunderung und Pflege der griechisch-hellenistischen Kultur, die damit zur offiziellen, völkerverbindenden Kulturbasis seiner Pax Augusta wurde. Bärte wurden bereits zuvor von römischen Soldaten getragen und auch die gelockten Haare mit einem kurzen Vollbart waren bereits vor Hadrian unter einem Teil der jungen Männer beliebt. Mit Hadrians offiziellen Kaiserporträts verbreitete sich seine Haartracht im ganzen Reich.[1]

Angeregt durch die Lektüre der römischen Geschichtsschreiber Tacitus und Sueton wurde in der Renaissance die Aufstellung von Reihen römischer Kaiserbüsten in Schlössern beliebt.[2] So befanden sich im Großen Orangerie-Saal des herzoglichen Schlosses in Salzdahlum nach der Beschreibung von Tobias Querfurt von 1711/12 überlebensgroße Statuen der ersten zwölf Kaiser, »die von allen Liebhabern admiriret werden«.[3]

Zitiert nach Kerstin Grein. Werke aus Stein und Gips. Sammlungskatalog des Herzog Anton Ulrich-Museums Braunschweig, Band XXI. Dresden 2019, S. 26f.

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[1] Zänker 1995, S. 206–212 .
[2] Wegner 1956, S. 47.

Lucas Cranach der Ältere konnte als Hofmaler des humanistischen Kurfürsten zu Wittenberg Neues wagen. Als erster Nordeuropäer malte er Frauenakte. Er berief sich dabei auf antike Venus-Skulpturen. Einst zeigte die Tafel neben der Liebesgöttin ihren Sohn Amor. Sein Pfeil „verwundete“ die Menschen mit Liebe. 1873 wurde die schlecht erhaltene Amor-Figur übermalt.

Seit den frühen 1500er-Jahren bis zu seinem Lebensende schuf Cranach Gemälde mit dem mythologischen Motiv der Venus, der römischen Göttin der Liebe und Schönheit. Der künstlerische Ausdruck von Schönheit und Erotik, wie er in seinen Venusdarstellungen zum Ausdruck kam, war in der Kunst der Renaissance nicht ungewöhnlich. Cranach, der mit Martin Luther freundschaftlich verbunden war, war nicht nur Künstler, sondern auch politischer Akteur. Seine Arbeiten, einschließlich der Venus-Darstellungen, wurden während der Reformationszeit genutzt, um die Ideen der Reformation zu unterstützen und zu verbreiten. Sie zeigen, wie vielfältig die Verbindungen zwischen Kunst, Politik und religiösen Veränderungen waren und wie Kunst als Medium für die Verbreitung von Ideen und als Reaktion auf gesellschaftliche Veränderungen diente.

Die Motive der vier Majolika-Teller zeigen Szenen aus der Josephsgeschichte, wie sie im Alten Testament, Genesis 37–50, erzählt wird. Joseph, der Lieblingssohn Jakobs, wird zunächst von seinen eifersüchtigen Brüdern in einen Brunnen geworfen, dann wird er aber von ihnen an eine vorbeiziehende Karawane verkauft und landet in Ägypten. Dort arbeitet er als Sklave im Haus des Potifar, steigt aber aufgrund seiner Integrität und seines Geschicks auf. Zu Unrecht angeklagt, landet er im Gefängnis, wo er durch seine Traumdeutungen auf sich aufmerksam macht. Seine Deutung der Träume des Pharaos führt zu Josephs Freilassung und seiner Ernennung zum Verwalter.

Während der Hungersnot suchen Josephs Brüder in Ägypten nach Nahrung. Joseph erkennt sie, bleibt aber anonym. Nach Prüfungen und Offenbarungen gibt er sich zu erkennen. Die Familie zieht nach Ägypten, wo Joseph sie versorgt. Vor seinem Tod vergibt Joseph seinen Brüdern, betont Gottes Plan und sorgt für das Wohlergehen der Familie. Die Geschichte betont Vergebung, göttliche Führung und Versöhnung.

Auf diesem Teller ist dargestellt, wie Joseph von den Brüdern vor einer Baumgruppe und einem Felsen in einen Brunnen geworfen wird. Rechts überbringt einer der Brüder dem Vater Jakob, der ihn auf der Schwelle seines Hauses empfängt, die Kleidung Josephs. Im Mittelgrund weidet eine Herde, dahinter blickt man auf eine Stadt am Ufer eines Sees vor hohen Bergen.

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Vgl. Johanna Lessmann: Italienische Majolika, hrsg. vom Herzog Anton Ulrich-Museum (Sammlungskataloge des Herzog Anton Ulrich-Museums, Braunschweig; Bd. 1), Braunschweig 1979, S. 179, Kat. Nr. 156.

Auf diesem Teller ist dargestellt, wie Joseph von seinen Brüdern verkauft wird. Joseph steht mit verschränkten Armen vor einem seiner Brüder, der von einem Kaufmann Geld in Empfang nimmt. Dahinter offenbar die Brüder Josephs sowie links ein orientalisch gekleideter Mann mit zwei Kamelen. Im Hintergrund befindet sich auf einer steilen Anhöhe eine Stadt, vor der eine Schafherde weidet. Rechts ergänzt ein Fluss und ein hoher Berg die Ideallandschaft.

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Vgl. Johanna Lessmann, Italienische Majolika, hrsg. vom Herzog Anton Ulrich-Museum (Sammlungskataloge des Herzog Anton Ulrich-Museums, Braunschweig; Bd. 1), Braunschweig 1979, S. 435, Kat. Nr. 676.

Die Darstellung zeigt die Bibelstelle im Alten Testament, in der Joseph die Träume des Pharaos deutet. Dieser thront hier rechts unter einem Baldachin im Kreise seiner Ratgeber. Vor ihm steht Joseph, der die Träume des Pharaos auslegt.

Der Pharao hatte zwei Träume, die von sieben fettgefressenen Kühen und sieben mageren Kühen sowie sieben vollen Ähren und sieben dünnen Ähren handelten. Joseph erklärt dem Pharao, dass die Träume eine göttliche Botschaft über sieben Jahre Überfluss, gefolgt von sieben Jahren Hungersnot darstellen. Joseph schlägt vor, während der Jahre des Überflusses Vorräte zu sammeln, um die kommende Hungersnot zu überstehen. Der Pharao beeindruckt von Josephs Weisheit, setzt ihn als Verwalter ein und ermöglicht so die Rettung Ägyptens vor der Hungersnot.

Joseph bewirtet seine Brüder in einer tonnengewölbten Palasthalle. Die Fensterbögen am Ende der Palasthalle geben den Blick auf eine große Stadt frei. Davor sitzt Joseph unter einem Baldachin an einer gedeckten Tafel, um die sich seine Brüder scharen.

Night (Die Nacht) gehört zum vierteiligen Bildzyklus The Four Times of the Day (Die vier Tageszeiten). Das letzte Bild des Zyklus des sozialkritischen Malers und Grafikers zeigt, welche Dinge sich im Schutze der Nacht auf der Charing Cross Road abspielen. Es ist die Nacht des 29. Mai, des Oak Apple Day, eines Feiertages zur Wiederaufnahme der Monarchie.

Aus diesem Anlass werden an Häusern Eichenzweige befestigt, wie hier links oben, und Freudenfeuer entzündet, wie das unten in der Mitte. In der Mitte des Bildes versucht eine Kutsche vergeblich, dem Feuer auf der Straße auszuweichen und verunglückt dabei. Davor spielen Straßenkinder mit dem Feuer. Links befindet sich der Laden eines Barbiers, und durch ein Fenster ist zu sehen, wie der Barbier einen Kunden grob rasiert. Im Vordergrund wird einem angetrunkenen Freimauerermitglied von einem anderen Mitglied der Loge nach Hause geholfen. Aus einem der oberen Stockwerke eines Hauses wird ein Nachttopf auf den Kopf des alkoholisierten Freimaurers entleert. Er wird in der Regel als der unbeliebte Freimaurer Sir Thomas de Veil identifiziert, der für die Durchsetzung des Gin-Gesetzes von 1736 bekannt war, das für die Herstellung eine Lizenz verlangte. Bei den Gebäuden im Hintergrund der Szene handelt es sich hauptsächlich um Bordelle und Pubs.

In klassischer Weise erschließt ein Fluss die Bildtiefe dieser Landschaft, in der die Architektur allerdings die Hauptrolle spielt: Häuser, Ortschaften und antike Ruinen sind gleichmäßig über sanfte Hügel verteilt, so dass Italien vor den Augen des Betrachters entsteht. Es sind mitunter konkrete Bauten, die der niederländische Maler während seines vierjährigen Romaufenthaltes zeichnete, teilweise sind sie auch allgemeiner gehalten. Auf ein bestimmtes Vorbild, die Säulen auf dem Forum des Nerva, geht anscheinend die Architektur links im Bild zurück, die der Künstler in mehreren Graphiken und Gemälden wiederholt hat. Blumentöpfe, Ladenschild und Vogelbauer spiegeln die Erfahrung jedes Romreisenden, dass die antiken Ruinen wie z.B. auch das Kolosseum zeitweise bewohnt wurden. Gemälde wie dieses waren perfekte Andenken an Italien.

Zitiert nach Judith Claus, „wachgeküsst!“ Glanzstücke aus dem Gemäldedepot, Begleitheft zur Ausstellung 29.01.–26.04.2009, S. 14.

Steenwyck kam um 1570 als vertriebener Protestant aus Flandern nach Aachen. Obwohl er in der Stadt lebte, ist sein Gemälde keine topographisch genaue Wiedergabe. Die wichtigsten Bauten Aachens erlauben die Ortsbestimmung: die Marienkirche, das heutige Münster, und das Rathaus in der Mitte des Hintergrundes sowie mehrere Bürgerhäuser mit den Gasthöfen der „Schwan“ und der „Goldene Becher“. Doch verfügt der Marktplatz über keine zusammenhängende Struktur, da die Bauten wie Bühnenkulissen aufgestellt sind. Der so erweiterte Stadtraum bietet einer Fülle von Figuren sowie Obst-, Gemüse-, Fisch- und Geflügelständen Platz. Es entsteht das Bild einer Stadt, in der Recht und Ordnung herrschen (durch Kirche und Rathaus garantiert), so dass der Handel (Schifffahrt) gedeiht und die Bürger im Wohlstand leben.

Zitiert nach Judith Claus, „wachgeküsst!“ Glanzstücke aus dem Gemäldedepot, Begleitheft zur Ausstellung 29.01.–26.04.2009. S. 34.

Strandansichten gehören zur Gattung der Marinebilder, die sich in Holland seit ca. 1600 entwickelte. Diese schiffreichen Gemälde dokumentieren das Selbstbewusstsein der jungen Republik, die sich maßgeblich auf den expandierenden Handel stützte. Er förderte auch den Schiffbau, der wiederum unterschiedlichste Schiffstypen hervorbrachte.

Manche Maler von Marinestücken kannten das Leben an Bord aus eigener Erfahrung. So auch Willaerts, der den Grafen Moritz von Nassau 1636 bei einer Expedition nach Brasilien begleitete. Hier zeigt er eine frei erfundene holländische Bucht, in der verschiedene Schiffe ankern. Dazu gehören drei Fischkutter am Ufer und mehrere große Handelsschiffe. Die Geschäftigkeit am Strand konzentriert sich ganz auf das Ausladen und den Verkauf der Fische, die vorn als Stillleben den „Reichtum durch das Meer“ veranschaulichen.

Zitiert nach Judith Claus, „wachgeküsst!“ Glanzstücke aus dem Gemäldedepot, Begleitheft zur Ausstellung 29.01.–26.04.2009, S. 54.

Das nach wie vor hoch aktuelle Thema der Gerechtigkeit in der Welt wurde von dem niederländischen Dichter, Gelehrten, Politiker und Künstler Dirck Volkertszoon Coornhert nach einer Vorlage seines Zeitgenossen Maarten van Heemskerck (Heemskerk 1498–1574 Haarlem) als Radierung ausgeführt. Auf dem Bild sieht man ein Pferd, das die Welt verkörpert, seine Reiterin abwerfen. Mit ihren verbundenen Augen, der Waage und dem Schwert in der Hand ist sie als Justitia, die Göttin der Gerechtigkeit, zu erkennen.

Hier spiegeln sich die politischen und religiösen Spannungen im Land am Vorabend des Spanisch-Niederländischen Krieges (1568–1648). Die Bevölkerung in den 17 niederländischen Provinzen war überwiegend katholisch, aber es gab auch wachsende protestantische Gemeinschaften, die durch die Ideen der Reformation beeinflusst waren. Das Streben nach Unabhängigkeit führte zum Widerstand gegen die habsburgische Herrschaft und die religiöse Unterdrückung.

Der Humanist Coornhert, der in erster Linie für seine schriftstellerischen Werke und philosophischen Ansichten bekannt ist, setzte sich für religiöse Toleranz und Meinungsfreiheit ein. Seine allegorischen Werke wie diese Radierung, die abstrakte Ideen und philosophische Konzepte verkörperten, dienten oft dazu, moralische oder ethische Botschaften zu vermitteln. Auch war Coornhert für seine Illustrationen in Büchern bekannt. Er arbeitete eng mit Druckern und Verlegern zusammen, um Bücher mit kunstvollen Illustrationen zu versehen, die seine philosophischen Ansichten unterstützten. Dennoch sind seine künstlerischen Aktivitäten eher als Ergänzung zu seinen intellektuellen und schriftstellerischen Bestrebungen zu betrachten. Aber auch wenn sein Einfluss als Humanist und Denker seine künstlerische Arbeit überstrahlt, waren diese ein wichtiger Beitrag zur kulturellen Landschaft der niederländischen Renaissance.

Die um 1810 in Frankreich entstandene Pendeluhr ist mit der Darstellung einer jungen Frau, einem Baum und zwei Vögeln verziert. Das Motiv geht auf die romantische Erzählung Atala von François-René de Chateaubriand (Saint-Malo 1768–1848 Paris) zurück, einem der bedeutendsten französischen Schriftsteller der Romantik, der 1791 eine neunmonatige Reise in die Mississippi-Region unternommen hatte. Dort entsteht auch Atala, seine von den klassischen Texten der Antike inspirierte Novelle. Diese handelt von der tragischen Geschichte zweier Liebender, die verfeindeten indigenen Völkern angehören.

Atala wurde erstmals 1801 veröffentlicht und gehört zu den Werken, die den Beginn der romantischen Literatur in Frankreich markierten.

Die Handlung spielt im Süden der Vereinigten Staaten während des späten 18. Jahrhunderts. Atala ist die Tochter eines spanischen Missionars und einer Indigenen. Sie hat sich aus religiösen Gründen dazu entschlossen, ihr Leben der Keuschheit zu widmen und sich der Liebe zu einem jungen Chickasaw namens Chactas zu widersetzen.

Die Erzählung behandelt Themen wie die Liebe, das Schicksal, den Konflikt zwischen indigener Spiritualität und christlichem Glauben sowie die Beziehung zwischen Natur und Religion. Der romantische Charakter von Atala wird durch die malerische Darstellung der Landschaft und die tiefe emotionale Intensität der Figuren verstärkt.

Ein zentrales Element in der Geschichte ist der Arbre Croche oder Der schiefe Baum, auf den sich die Darstellung auf der Uhr bezieht. Dieser Baum wird als Ort der Entscheidung und emotionaler Intensität für die Hauptfiguren genutzt. Es symbolisiert die Verbindung zwischen der natürlichen Umgebung und den inneren Konflikten der Charaktere. Ein weiteres zentrales Motiv ist die Zeit, insbesondere im Hinblick auf die romantische Thematik und die Betonung von Vergänglichkeit, Schicksal und emotionaler Intensität. Die Zeit wird hier als maßgebliches Element betrachtet, das die menschlichen Erfahrungen formt und beeinflusst. Atala war ein großer Erfolg und trug dazu bei, die romantische Bewegung in der französischen Literatur zu prägen.

Das Matthäusevangelium enthält in Kapitel 22, Verse 1–14, ein Gleichnis, das oft als das "Gleichnis vom königlichen Hochzeitsmahl" bezeichnet wird. In diesem Gleichnis erzählt Jesus die Geschichte von einem König, der ein Hochzeitsmahl für seinen Sohn vorbereitet. Die eingeladenen Gäste weigern sich jedoch zu kommen, und der König lädt stattdessen Menschen von den Straßen ein. Ein Gast, der ohne Hochzeitskleid erscheint, wird ausgeschlossen.

Das Bild zeigt die Hochzeitsgesellschaft an einer reich gedeckten Tafel mit dem König im Vordergrund, der einen zerlumpt gekleideten jungen Mann von einem Diener abführen lässt. Im Hintergrund erkennt man, dass der Delinquent in Anwesenheit des Königs in eine Kloake geworfen wird.[1]

Die Interpretation dieses Gleichnisses kann variieren, aber im Allgemeinen wird es oft als allegorische Darstellung des Reiches Gottes interpretiert. Der König repräsentiert Gott, der Sohn ist Jesus, die ursprünglich Eingeladenen sind das jüdische Volk, das die Botschaft ablehnt, und diejenigen von den Straßen sind die Heiden, die die Botschaft annehmen. Das Hochzeitskleid könnte auf die Notwendigkeit hinweisen, sich für die Teilnahme am Reich Gottes angemessen vorzubereiten oder auf die Gerechtigkeit und Reinheit, die durch den Glauben an Jesus kommen.

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[1] Zitiert nach Rüdiger Klessmann, Die flämischen Gemälde des 17. und 18. Jahrhunderts, hrsg. vom Herzog Anton Ulrich-Museum (Sammlungskataloge des Herzog Anton Ulrich-Museums, Braunschweig; Bd. 12), München 2003, S. 49, Kat. Nr. 105.

In einer bizarren Felsenkulisse liegt ein Hüttenwerk, in dem aus Gestein Erz herausgebrochen und zu Metall verarbeitet wird. Das Eisenwerk wird von einem Wasserrad angetrieben. Im Vordergrund füllen zwei Arbeiter Körbe mit Gestein. Das Erz wurde damals als Geschenk Gottes gesehen. Die prächtige Stadtkulisse im Mittelgrund des Bildes deutet den Wohlstand an, der durch die Metallgewinnung zu erzielen war.

In seiner frühen Schaffenszeit hielt sich Verhaecht mehrere Jahre in Italien auf, vor allem in Florenz und Rom. Um 1590/91 war er Meister der Lukasgilde in Antwerpen, wenig später wurde er Hofmaler des Erzherzogs Ernst von Österreich. Um 1592 begann Rubens seine Ausbildung bei Verhaecht, der vor allem Landschaftsmaler in der Tradition der Weltlandschaften Pieter Brueghels des Älteren war.[1]

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[1] Zitiert nach Rüdiger Klessmann, Die flämischen Gemälde des 17. und 18. Jahrhunderts, hrsg. vom Herzog Anton Ulrich-Museum (Sammlungskataloge des Herzog Anton Ulrich-Museums, Braunschweig; Bd. 12), München 2003, S. 108, Kat. Nr. 53.

Die dargestellte Szene bezieht sich auf das Alte Testament (2. Buch Mose, Kapitel 14). Die Israeliten, die aus Ägypten geflohen sind, befinden sich am Schilfmeer. Gott befiehlt Mose, mit den Israeliten vor der Stadt Pi-Hahirot zwischen Migdol und dem Meer zu lagern. Der Pharao und sein Heer verfolgen die Israeliten.

Die Ägypter holen die Israeliten ein, als sie bei Pi-Hahirot am Meer lagern. Aus Angst vor den Ägyptern rufen die Israeliten zu Mose und beklagen ihre Lage. Mose ermutigt das Volk und versichert ihnen, dass der Herr für sie kämpfen wird. Gott befiehlt Mose, seinen Stab über das Meer zu erheben, und ein starker Ostwind teilt das Wasser, so dass die Israeliten trockenen Fußes hindurchziehen können.
Die Ägypter verfolgen die Israeliten, aber die Wolkensäule vor den Israeliten und die Feuersäule zwischen den Heeren hindern die Ägypter daran, näher zu kommen. Als Mose seinen Stab wieder über das Meer erhebt, kommt das Wasser zurück und überflutet die Ägypter, so dass das israelitische Volk gerettet ist.

Diese allegorische Szene zeigt die Reaktion eines britischen Künstlers auf die Unabhängigkeitsbestrebungen der dreizehn englischen Kolonien in Nordamerika, die zu diesem Zeitpunkt noch an das englische Recht gebunden waren.

Die Personifikationen von England, Irland und Schottland haben zusammen mit Amerika das Orakel aufgesucht, das hier in der Zeit personifiziert ist. Vater Zeit (links) hält eine Laterna magica (einen frühen Bildprojektor) hoch und zeigt einen Blick auf eine Kampfszene. Amerika sitzt rechts im Schatten und trägt Produkte aus ihrem Reich: eine Perlenkette, einen Kopfschmuck aus Federn und einen Umhang aus Tierfell. Ihre physische Trennung von ihren Begleiterinnen deutet auf den bevorstehenden Bruch mit dem Imperium hin.

Am 30. März 1774 wurden die sogenannten „Unerträglichen Gesetze“ (Coercive Acts, auch als Intolerable Acts bezeichnet) vom britischen Parlament verabschiedet. Hierauf verweist die Beschriftung links unten auf dem Blatt: "Invt Drawn & Engrav'd by J. Dixon. P[...] According to Act of Parliamt March 30, 1774" [[...] Laut Parlamentsgesetz vom 30. März 1774]. Ferner trägt das Blatt die Widmung Der Eintracht gewidmet, womit die Mitgliedstaaten des Britischen Empire gemeint sind.

Die fünf Gesetze waren eine Reaktion Englands auf die Boston Tea Party im Jahr 1773, bei der als Indigene verkleidete Bostoner Bürger aus Protest gegen die von England erhobenen Steuern drei Schiffsladungen Tee ins Hafenbecken geworfen hatten. Die hierauf erlassenen englischen Gesetze hatten das Ziel, die Kolonie Massachusetts zu bestrafen und die Kontrolle über die amerikanischen Kolonien zu stärken. Die „Unerträglichen Gesetze“ führten zu wachsendem Unmut unter den Kolonisten und trugen zur Verschärfung der Spannungen zwischen den amerikanischen Kolonien und Großbritannien bei, was schließlich zur Amerikanischen Unabhängigkeitsbewegung führte. Insofern nimmt diese Grafik von 1774 die Amerikanische Unabhängigkeitserklärung vom 2. Juli 1776 vorweg.

Reisewagen und Bauernkarren befinden sich auf dem Weg durch eine felsige Landschaft. Im Mittelgrund sieht man eine Kapelle auf einer Anhöhe. Bei den Figuren schöpft der Maler aus dem Motivschatz von Jan Brueghel dem Älteren. Das Pferdegespann mit dem Reisewagen ist eng verwandt jenem, das Brueghel in einer 1611 datieren „Waldigen Landschaft mit Reisenden“ dargestellt hat. Das vorliegende Gemälde, bisher als ein Werk in der Nachfolge von Joos de Momper angesehen, wurde zuletzt Fouquier zugeschrieben, dessen Werk es stilistisch nahesteht.

Das Gemälde zeigt in der Lichtführung und Farbigkeit, der kulissenartigen Schichtung der Berge, in der Behandlung des Baumschlags und der gesplitterten Äste vorne rechts, aber auch in der Bildung der Figuren auffallende Ähnlichkeiten mit Fouquiers „Landschaft mit Flusstale“ von 1617.[1]

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[1]  Vgl. Rüdiger Klessmann, Die flämischen Gemälde des 17. und 18. Jahrhunderts, hrsg. vom Herzog Anton Ulrich-Museum (Sammlungskataloge des Herzog Anton Ulrich-Museums, Braunschweig; Bd. 12), München 2003, S. 45f., Kat. Nr. 68.